當觀者面對一支來自陌生世界的紀錄片時，他所看到的世界，除去了獵奇的那一部份後，剩下的，便是自己的文化。「觀看來自陌生世界的紀錄片」這件事，因此便不只是看見世界而已，更是看見自身文化和彩虹般的世界之間，究竟是什麼關係。
筆者美學觀點是如此的，每個人在觀賞作品時，都一定會有自已的觀點；把自已當成一張白紙的觀點並不存在。因為「我」之所以為「我」，都有專屬自已過去的經驗、記憶和歷史。「一張白紙」的美學立場，非常可能是一種虛假、虛構的立場。
如果讀者們可以接受這一美學觀點，那麼接下來的這個問題就變得非常有挑戰性了：對於一無所知的陌生對象，觀看者除了是白紙，還能是什麼？延續這個問題，筆者進一步地思考「紀錄片」的價值和功能。
「台灣」只是個形容詞
在上一期的紀錄片專輯中，筆者以〈重構紀錄片的哲學底蘊〉一文，試圖說明在個體和紀錄片之間，若以「台灣」為連結點，則具備擴張個體記憶、延長生命時空的魔力。但如果「台灣」是某種人我之間的特定倫理關係，「陌生」何嘗不也是一種關係？
既然「台灣／陌生」都是倫理關係，那這組詞語，不過就是一組「倫理」程度不同的形容詞而已，其差別在於親疏遠近，而不是本質上、根本上的不同。事實上，光就「台灣」這個詞，就可以區分出好幾個不同的詞組，來描述親疏遠近的差別：「閩南／客家」、「北部／南部」、「原住民／漢人」、「五年級／七年級」……這麼多不同分類方式的詞組，相信你我都能夠在其間分辨出較靠近、或是較遠的一邊。講扯一點，如果外星人站在我們面前，不管身旁站的是哪一種膚色和語言的人，我們可能都要拉著他的手，以表示彼此共同的緊張或興奮。
所以說，「台灣／陌生」兩種倫理關係的真正差別，也許只在於很難對「陌生」進行較準確的預測，換句話就，就是「文化」的熟悉度多寡而已。因此我以說，文化的熟悉度和倫理的遠近成反比，自已愈熟悉的文化，在倫理關係上就離自已愈近。
文化即生活
不過，要特別說明的是，「文化」並不是那些高來高去的東西，而是深入我們生活每個層面的事。
以台灣來說，如果父母不知貓狗的習性，他們便會禁止自已的小孩接近貓狗，而不是帶著小孩去接觸貓狗；每當逢年過節家家戶戶放鞭炮時，不會有人打電話去警察局告發噪音污染；要是孩子下課回家時，父母還在上班時，父母就會要求學校加課或是把孩子送去安親班，而非向政府雇主要求縮短上班時數；每當捷運上有老人上車卻無位可坐時，就會有年輕人起身讓座，而不會去想「平平付車資，為何我讓座？」；畢業找不到工作會懷疑自已能力不足，而不是去批判這個社會狹隘的就業機會……以上這些都是台灣一些日常情況，它們或多或少「預測」了人們的行動準則，而這些可以被預測的行為，都是「文化」的一個樣貌。
「倫理」與「文化」的緊密關係，因此足以描述自身生活認知的全部。它們的一部份構成了記憶，另一部份，則是為了延長個體記憶做準備。反過來說，有些東西在自身所處的文化裡，是完全無法預先做準備的。它們並不在自身的預測範圍之內。比如，吃人、虐殺動物、過度迷信等，在當代的台灣社會裡，都將非常難以被接受或期待。
在此，請回到本文一開始所提的問題上去：「對於一無所知的陌生對象，觀看者除了是白紙，還能是什麼？」
答案很簡單：「是自已」，不但不是一張白紙，反而是一張塗滿自身文化特色的紙。換言之，面對「陌生」，並不等於「空白」等待，而是以自身所有顏色來與之比對的時刻。站在這個基礎上，請繼續思考，那些來自世界各角落的紀錄片們，究竟能在觀者這張塗滿顏色的紙上，留下什麼改變？
兩種觀影快感
陌生國度來的紀錄片，通常提供了觀眾兩種快感：其一，是觀眾會相信它具有某種程度的真實性，其二，觀眾會被其中的特殊情境所吸引，這種感覺，姑且稱之為「獵奇」。但有趣的是，這兩種快感其實是有內在矛盾的。
觀眾之所以相信其「真實性」，純粹是透過導演特殊的影像敘事手法。這一點和一般的劇情片沒什麼不同，只不過，當它打著「紀錄片」的名號時，觀眾總是比較買帳。試想，如果把最近引爆話題的娛樂片《人形蜈蚣》裡，那些醜惡人性的劇情都給替換掉，改用普通紀錄片裡常見的形式，讓冷面醫師自拍其實驗告白，這影片也許就不需要打著「經醫師證明」的口號，也會爆紅。再若觀眾如果是台灣人，那麼他會很難想像，一部在高美濕地上燒鋼琴的鏡頭，會發生在台灣；但要是畫面來自描述敦克爾克大撤退的電影，也許他就會毫不猶豫。這些都是可供紀錄片選擇的敘事魔術。它讓影片中不管發生多少離奇古怪難以想像的事情，都被授予了「真實」的徽章。
觀者在這裡中所獲得的觀影快感，便來自於對別上徽章的事物充滿知識或是視覺上的好奇，是以會饑渴地面對它，被它深深吸引。這就是「獵奇」的藝術快感。
「真實性」和「獵奇」兩種快感的內在矛盾在於，如果紀錄片中的內容來自陌生國度，「真實性」是無法被確認的。當觀眾「獵奇」的對象，是一個遙遠而無法檢驗的「真實性」時，觀眾的信任感其實是建立在上述那個很不穩固的紀錄片藝術手法之上。
我並不是說紀錄片導演會故意騙人，而是我們應該要很容易就想像得到：一個泛藍／泛綠的支持者，會拍出什麼樣的馬英九／陳水扁的紀錄片。這類擺脫不掉的成見，是任何一個紀錄片拍攝者都有的自覺，何以獨獨觀眾卻沒有意識到呢？
沒有意識到這層快感衝突的觀眾，可以很容易說服自已，透過紀錄片他吸收到了某種知識、得到某種人生啟發和感召。但這層感動的背後，卻是把構造陌生文化記憶的責任，全部交托在「紀錄片」的藝術形式上。這種對某個特定藝術形式的完全服從，其實是相當危險的。它的危險不是觀眾會被導演騙，而是觀眾在「真實／獵奇」觀賞經驗中，如果沒有進一步批判自已所吸收到的內容而照單全收，那麼他的觀影行為，全然只是在再一次肯定自已的文化成見而已。
對「真實」權威全然服從的「獵奇」，不能說毫無價值，它讓我們用最簡單直覺的方式，得到某種程度的知識。但如果我們相信，觀賞來自陌生國度的影片，是「多元文化交流」的一種手段的話，那麼這種方式會有問題，面對手法不斷翻新的紀錄片，此種被動的觀影策略更遠遠不足。
譬如在《諾拉》這部紀錄片中，來自辛巴威的舞者舞動自已的身體，重新演出自己的生命故事。觀眾如果執意要看見活生生的肢體衝突和歷史影像，那麼必要完全失望。《諾拉》的影片內容，沒有多少可以讓歷史學家在後面背書的「客觀歷史」，而只有諾拉本人不停舞動的身體。導演刻意拒絕了觀眾在看了幾十分鐘的片子之後，就以廉價方式打包帶走屬於主角的個人史。換句話說，如果觀眾只是來獵奇的，那麼他只能帶走一些現代舞者的肢體動作而已。紀錄片的真實性層次，在此片裡，被包覆在觀眾的理解意圖之中。若缺乏主動理解／對話的觀眾，只能看到《諾拉》這片的皮毛而已。
如果要看見《諾拉》的真實性，唯一的方式是把自已投射到它的情境裡，跟著她去揣摩生命處境的轉變。這些轉變當然有某種客觀歷史現實的層次，但當它回歸到個體身上時所產生的各項轉折，才是本片真的想要「紀錄」的內容。
一種音樂 兩個世界
這類刻意採取某種手法來阻絕觀者輕易理解的紀錄片不多，但不代表它所要求的觀影方法，不能運用在其他片子中。舉例來說，本次影展還播放了《金夏沙交響夢》和《柏林愛樂﹣﹣和諧之旅》兩部描寫交響樂團的影片。《柏》片紀錄了樂團在亞洲幾個城市演奏的過程和受到歡迎的程度，《金》片則描述剛果一個重頭開始的交響樂團，如何把一群完全不會音樂、受困於生活的人，教導成一個能在眾人面前演奏貝多分第九號交響曲的完整交響樂團。
這兩部片子分開看，會看到各自美妙的生命經驗：一群世界頂尖的歐洲樂手和一群初出茅蘆的剛果菜鳥，各自享受他們的音樂旅程。但當兩片合在一起看時，前述那種「獵奇」的觀賞方式卻突然不重要了，因為兩個樂團天差地遠的處境，勢必要逼迫觀者去問：到底「古典音樂」跟這兩群人的關係，有什麼不同？如果觀者的時間夠多、心思夠細，那麼他必然會對夾在第一和第三世界國家之間的台灣處境感到好奇：台灣呢？台灣音樂家如何看待他和音樂之間的關係呢？我呢？我和音樂的關係又是什麼呢？
相看兩不厭
自以上兩例來看，紀錄片如果真能發揮文化交流的力量，「獵奇」是不夠的。它只能告訴我們刻板化的皮毛想像。要能體察多元世界裡的文化差異，必然要做的功課會是把自己放到另一個文化處境裡去。再者，當觀者不斷獵奇之後，必然要碰到類似處境的題材，此時，兩造與自我相互參照所拉開的立體視角，必會對重新省視文化差異有莫大幫助。
面對陌生事物，不需要再把自已當成無知無助的觀者了。那些我們無法預測的文化，其實正能照出我們自身的文化特性；如果我們對自己一無所知，那麼我們不可能看見他人精彩的顏色。與其把來自陌生國度、異質文化的紀錄片，當成追求多元文化並存的解答，還不如將它當成反省自身文化合理性的契機。畢竟看見這個多彩世界之時，其實也在檢視我們自已的顏色。
